Рейтинг пользователей: / 0
ХудшийЛучший 

 

Восприятие музыки

Аркадий Ефимов

Известный ученый, автор множества книг, учебников и публикаций, профессор кафедры радиовещания и электроакустики МТУСИ Аркадий Павлович Ефимов (1920 — 2006) передал в редакцию рукопись своей статьи незадолго до кончины. Эту публикацию мы посвящаем памяти выдающегося исследователя и педагога, воспитавшего целую плеяду талантливых учеников.

Восприятие певческих голосов

Певческий голос — тончайший по выразительности музыкальный инструмент. Большая степень эмоционального воздействия объясняется тем, что на ум и чувства человека воздействуют и эстетическая, и семантическая информация, причем последняя отличается, как правило, также высокой художественной ценностью, если для нее выбираются выдающиеся поэтические творения.

К физическим данным певческих голосов относят, прежде всего, высотный (частотный) и динамический диапазоны. Высотный диапазон обычно не превышает двух октав, а динамический — 35 дБ. Тембральные свойства певческого голоса определяются составом и интенсивностью обертонов. По частотному диапазону выделяют три основные группы женских голосов, три — мужских и две — детских.

Тип голосаЧастотный диапазон, Гц
Сопрано 262…1318
Меццо-сопрано 220…1048
Контральто 175…784
Тенор 131…587
Баритон 110…440
Бас 82…398
Дискант 254…880
Альт 196…598

В спектре голосов певцов, прошедших серьезную музыкальную подготовку, обнаружено своеобразное распределение интенсивности гармоник (обертонов). Имеются, по крайней мере, две частотные области, две группы обертонов, определяющих певческие качества голосов и называемых певческими формантами. В зависимости от числовых значений частот певческих формант различают виды мужских и женских голосов. Для мужских голосов характерны низкая формантная область — частоты примерно 300…600 Гц и высокая формантная область — частоты примерно 2,5…3 кГц. В женских и детских голосах формантные области расположены по частоте несколько выше.

Низкая форманта придает мужскому голосу своеобразную массивность, мощь, высокая — особое свойство, именуемое музыкантами полетностью, «носкостью». Вокалисты обозначают этими словами способность певческого голоса переноситься вдаль, перекрывать звучность аккомпанирующего певцу оркестра, доноситься до слушателей. Особенно это свойство необходимо певцам оперного плана. Оркестр, находящийся в оперном театре ближе к слушателям, не должен мешать восприятию певцов-солистов, располагающихся дальше от слушателей, на сцене. Полетный, «носящий» голос — не обязательно громкий. Бывает, что сильный, «громоподобный» вблизи голос не слышен в большом зале. Наоборот, казалось бы, небольшой голос певца бывает хорошо слышен вдали.

Объяснение причин полетности, носкости голоса впервые дал выдающийся акустик С. И. Ржевкин. Эту идею развили его ученики Е. А. Рудаков и Д. Д. Юрченко. Они показали, что это свойство присуще лишь тем певцам, в голосе которых хорошо развита высокая форманта.

Певцу, обладающему ею, легко овладеть отличной дикцией, его хорошо слышно в большом зале. С нею голос — яркий, звучный, без нее — глухой, тусклый. Физиологическая причина полетности голоса та, что частоты высокой форманты приходятся на область наибольшей чувствительности слуха. В женских голосах высокая певческая форманта играет менее важную роль, чем в мужских. Спектры сопрано или меццо-сопрано и без того богаты составляющими высоких частот и потому обладают полетностью. Зато мужским голосам высокая форманта необходима.

Полетностью звучания обладают и музыкальные инструменты, даже не создающие большой акустической мощности. Таковы, например, скрипки великих итальянских мастеров Амати, Гварнери, Страдивари.

Современные методы исследования позволяют оценить полетность и выразить ее численно. В схему измерений входят генератор «белого» шума, магнитофон с фонограммой исследуемого голоса, смеситель с регуляторами уровня, громкоговоритель (или головные телефоны) и шумомер (или измеритель уровня). Шум и сигнал подаются на громкоговоритель (головные телефоны) через микшер.

«Белый» шум представляет собою как бы звуковую завесу, через которую должны пробиться голос певца или звучание инструмента. Уровень шума поддерживается постоянным, например 80 дБ, а уровень сигнала постепенно понижают, пока голос не станет еле слышен на фоне шума.

Разность уровней шума и полезного звучания называют коэффициентом полетности, носкости. У хороших певцов он равен 25…30 дБ, у певцов-любителей 15 … 20 дБ. Если из хорошего, «звонкого» голоса фильтром вырезать высокую певческую форманту, коэффициент полетности упадет с 25…30 дБ до 12…15 дБ.

Хороший певческий голос вырабатывается многими годами обучения. Развитие техники звукоусиления вывело на концертные эстрады множество «микрофонных» певцов, подчас имеющих эффектную внешность и умеющих свободно держаться перед зрителями, но не утруждающих себя певческой учебой или не имеющих исходных природных данных. Чтобы сделать звучание их голоса сколько-нибудь приемлемым, прибегают к своеобразным «голосовым протезам», искусственно формирующим некоторое подобие певческой форманты.

Особым исполнительским приемом является вибрато. Вибрато — результат периодического изменения интенсивности, частоты и спектра звука. В струнных грифовых инструментах периодическое изменение частоты (высоты) достигается покачиванием пальца на грифе, в пении — выработанным упражнениями действием голосового аппарата.

Для слуха наиболее приятно вибрато с частотой 5…7 Гц. Более медленные колебания воспринимаются как качание, изменение высоты тона, более частые — как дрожание. Такое певческое вибрато музыканты называют «блеянием барашка». Наиболее яркое ощущение вызывает частотное вибрато. Утомительное для восприятия воздействие тона постоянной высоты заменяется его периодическими колебаниями. При этом, однако, сохраняется ощущение устойчивости высоты тона. Хорошее вибрато придает звуку певческого голоса большую выразительность и устойчивость.

Вибрато как исполнительский прием используют и драматические артисты, особенно при выражении сильных чувств и страстей. К нему часто прибегают инструменталисты — скрипачи, виолончелисты, трубачи, саксофонисты, чтобы придать звучанию инструмента «поющий» характер.

Вибрато опытных певцов отличается приятной, ласкающей слух плавностью. Выражено оно не сильно. Поэтому создается ощущение, что голос льется непрерывной струей, лишь слегка пульсирующей. Пульсации делают голос живым, одухотворенным. Если нет вибрато, голос становится сухим, безжизненными, «прямым как палка». У неопытных певцов вибрато бывает грубоватым, резким. Создается впечатление прерывистого звука. Такое вибрато музыканты называют «тремоляцией голоса»

Певческий голос — тонкий инструмент. На его звучание влияет многое: недостаток сна, переедание или, наоборот, голод, изменения атмосферного давления, авиационные перелеты. Самое губительное для голоса — нервное напряжение. Звукорежиссерам следует внимательно относиться к пожеланиям певца относительно времени записи и не считать их за капризы исполнителя. Технические неполадки при подготовке записи или во время ее проведения могут надолго выбить певца из творческого состояния.

Часто спорят, стоит ли певцу классического плана исполнять произведения «эстрадного жанра» или участвовать в сборных эстрадных концертах? Если это не связано с полным отходом от основной деятельности, в этом нет ничего зазорного или плохого. А исполнение хорошим певцом произведения т.н. «легкого жанра» будет радовать его слушателей и расширит творческий диапазон певца.

Восприятие звучания оркестра

В состав современного симфонического оркестра входит четыре группы инструментов: смычковые (струнные), деревянные духовые, медные духовые, ударные. Каждой из них поручают определенные мелодические, гармонические, тембровые, ритмические задачи. Важным для полноты восприятия является соблюдение баланса звучностей различных групп. Неприятно восприятие звучания, в котором заметно преобладают только низкочастотные или только высокочастотные составляющие (если речь не идет о создании специальных тембровых эффектов). Исходя из этого, к концу XVIII века, во времена Гайдна и Моцарта, сложился классический состав оркестра.

Струнная группаДеревянныеМедныеУдарные
Первые скрипки — 10 Флейты — 2 Валторны — 2 Литавры — 2
Вторые скрипки — 8 Гобои — 2 Трубы — 2
Альты — 6 Кларнеты — 2 Тромбоны — 2
Виолончели — 5-6 Фаготы — 2 Туба — 1
Контрабасы — 3-4

Для музыки Л. Бетховена, Р. Вагнера, Р. Штрауса потребовалось увеличение группы медных духовых. При этом соответственно была увеличена группа струнных смычковых, чтобы сохранить баланс звучностей. Количество первых и вторых скрипок, в частности, было увеличено соответственно до 16 и 14. Желаемый баланс звучностей задумывается еще композитором и выверяется во время репетиции оркестра в соответствии с концепцией дирижера.

Большое различие в звучности музыкальных инструментов могло бы привести при их объединении в ансамбль к маскировке звучания одних инструментов звучанием других. Соразмерность, сбалансированность звучностей создается умножением количества менее звучных инструментов. Например, баланса звучностей групп симфонического оркестра достигают тем, что численность группы смычковых инструментов доходит до 70% общей численности инструментов (в том числе группа скрипок — 35%, альтов — 15%, виолончелей и контрабасов — по 10%), группа деревянных духовых -12%, медных духовых -10%, ударных — 8%.

Разумеется, эти данные имеют ориентировочный характер. Состав оркестра и соотношения количества инструментов изменяются в зависимости от характера исполняемых произведений.

Баланс звучностей можно сопоставить с принципом равновесия масс в архитектуре, когда при внешней асимметрии и неравенстве размеров отдельных сооружений достигается ощущение уравновешенности расположения всего здания. Примером совершенства использования принципа равновесия масс является афинский Акрополь.

В силу акустических свойств помещений, баланс звучностей нарушается при слушании музыки в залах разного объема. В больших залах относительно уменьшается звучность инструментов низкочастотного регистра. Поэтому состав оркестра для больших залов пополняется низкими медными духовыми и литаврами.

Динамический диапазон большого симфонического оркестра с численностью 100 исполнителей достигает 60 дБ (по некоторым данным даже 70 дБ), малого симфонического и эстрадного оркестра 40 …50 дБ, духового оркестра и хора — 30…40 дБ.

Частотный диапазон симфонического оркестра определяется снизу литаврами и большим барабаном, сверху — треугольниками и тарелками и составляет 30…15000 Гц, для духового и эстрадного оркестров определяющими парами инструментов будут туба или контрабас внизу и флейта и тарелки наверху, и диапазон составляет 50…10000 и 25…16000 Гц соответственно.

Временные и пространственные свойства музыки

Важное значение для восприятия музыкальных образов имеют временные и пространственные свойства музыки. Следует подчеркнуть: реальная длительность звучания музыкальной пьесы и ощущение протяженности ее звучания, физическое и музыкальное пространство — понятия различные, хотя и связанные между собою.

Ощущение продолжительности пьесы определяется величиной различных ее «подробностей», насыщенностью содержания, в значительной степени зависят от психофизического состояния слушателя, его установки на восприятие. Реальное время существования музыки накладывается на субъективную протяженность времени, ощущаемого слушателем.

Ощущение длительности «существования» слушателя во время прослушивания музыки оказывается тождественным содержанию музыки, ее насыщенности музыкальными образами. Этот отрезок жизни слушателя формируется по законам музыкальной логики. Музыка делает время ощутимым. Музыкальный образ формируется не мгновенно, а во времени. Основные характеристики музыкального образа связаны с временными изменениями.

Немаловажными для восприятия музыкальных образов являются пространственные ощущения. Пространственные свойства музыки служат важным средством воздействия на слушателя. Они вводят его в образный строй музыки. Иногда композитор впрямую указывает на желаемое место расположения источника звука. Д. Россини делает пометку в партитуре оперы «Вильгельм Телль»: звуки валторн, изображающих роги охотников, должны исходить из правой и левой кулис. К. М. Вебер в партитуре оперы «Оберон» указывает, что мрачные звуки тромбонов, характеризующие чудищ подземного мира, должны доноситься из-под сцены. (Г. Берлиоз в своем «Трактате об оркестровке» фактически обосновывает акустическую стереофонию, подробно описывая, как следует располагать оркестрантов и хористов в целях достижения пространственных эффектов — прим ред.)

Звуковые волны распространяются в пространстве, чаще всего ограниченном преградами помещения. Поэтому музыкальное впечатление в значительной степени определяется акустическими свойствами помещения, в котором музыка звучит, — зала или жилой комнаты.

Пространственная локализация звукового образа зависит от акустических свойств этого помещения. К этому добавляется пространственная разнесенность источников звука: музыкальных инструментов — при слушании музыки в зале, громкоговорителей — при воспроизведении музыки в комнате.

Физиологическое и музыкальное значение пространственного слушания связано не столько с возможностью локализовать источник звука в пространстве, сколько с ощущением ширины и глубины звучащего ансамбля в целом. Впрочем, ощущение перемещения звукового объекта от инструмента к инструменту в оркестре, от одной трубы к другой в органе усиливает ощущение живости исполнения.

Пространство, наряду со временем, формирует конечный результат, формирует музыкальный образ. Пространство и время сосуществуют на всех этапах возникновения музыкального образа. Они создают единую пространственно-временную общность. Ее проявления разнообразны: одни стороны этой общности несут вполне немузыкальные черты, переводятся на язык других физических и психических проявлений, отражают пространственно-временные отношения физического мира, а другие — не переводятся на «немузыкальный» смысл из-за особенностей музыкального языка, ведь он большей частью отличается «неизобразительностью», невербальностью, сильно зависит от степени интеллектуального развития слушателя и его «настроенности» на восприятие музыки.

Вследствие рассмотренных особенностей, музыкальное пространство и время принято рассматривать как многокомпонентную, многослойную систему. В нее входят составляющие: композитор — исполнители — среда распространения — слушатели. Под средой распространения понимают пространство зала, устройства записи, воспроизведения и передачи сигналов, электроакустические преобразователи, помещение, в котором располагается слушатель.


Восприятие музыки

Аркадий Ефимов

Часть 2

Где лучше слушать музыку?

Восприятие звучания музыки на открытом воздухе и в помещении неодинаково. На открытом воздухе музыка звучит несколько сухо, бледно и тускло. В помещении музыка воспринимается более полно и ярко. При восприятии музыки имеют значение не только звуки, приходящие непосредственно от звучащего ансамбля, но и звуки, отраженные от преград помещения, приходящие с некоторой задержкой по сравнению с прямым звуком. Отдельные, сравнительно редкие запаздывающие звуки начальных отражений, поступающие в уши слушателя с запаздываниями в десятки миллисекунд, и более слитные последовательности позднейших запаздываний порождают в нашем сознании ощущение полноты звучания. Этот эффект называют отзвуком или реверберацией. Слово «реверберация» в переводе на русский язык означает повторение. Отзвук придает звучанию особую окраску, порождает впечатление о размерах помещения, создает ощущение окружения слушателя звуками. В них «купается» наше сознание.

Для получения наилучшего эстетического впечатления от исполняемого произведения слушатели должны находиться в оптимальных акустических условиях. Начальные отраженные звуки, приходящие от потолка, боковых стен и задней стены зала, должны поступать к слушателям с определенными запаздываниями. В результате обследования лучших концертных залов мира установлены оптимальные времена запаздывания Δt1, Δt23 для речи и музыки: и Δt

Вид звучания Δt1 Δt2 Δt3
Речь 10…15 15…22 22…45
Музыка 20…30 35…50 50…70

Обычно первые отражения приходят от потолка (наименьший линейный размер зала), вторые — от боковых стен, третьи — от задней стены зала. Чтобы добиться хорошей разборчивости речи, запаздывания должны быть сравнительно небольшими, при звучании музыки нужно подчеркнуть мелодическое начало. Для обеспечения слитности звуков необходимо большее время запаздывания начальных отражений. Отсюда вытекают рекомендуемые линейные размеры концертных залов:

Размеры зала, м Не менее Не более
Высота 9 10,5
Ширина 18,5 25,5
Длина - 40…45

Длина зала ограничивается необходимостью получения на самых удаленных местах звука достаточно большого уровня интенсивности.

Общая длительность отзвука оценивается временем реверберации. Оптимальное время реверберации зависит от характера исполняемых произведений и объема зала. Для большинства произведений крупных форм оно составляет 1,5…2 с.

Немаловажен выбор места в зале. Завсегдатай симфонических концертов в Большом зале Московской консерватории рассказывал:

«Впечатление от музыки зависит от того, в каком месте зала сидишь. Вблизи от эстрады, в первых рядах партера подчеркнуто воспринимаешь низкие звуки. Избыток звучности виолончелей и контрабасов подавляет звучание скрипок. Плохо воспринимаешь звучание группы деревянных духовых. Если сидишь на боковых местах партера, то ухо, обращенное к стене, как будто глохнет. В партере хорошо сидеть в 10-12 рядах. Но еще лучше слушать музыку сверху. В первом амфитеатре почти все недостатки партера исчезают. Звук становится воздушным, а громкость всех групп соразмерной. Как ни странно, во втором амфитеатре звучание оркестра представляется еще более масштабным, несмотря на большое удаление от эстрады…».

Музыкант оркестра придерживается иного мнения:

«Вначале замечаешь только близкорасположенные инструменты. Но затем отвлекаешься от них и начинаешь купаться в окружающих тебя звуках всего оркестра. Звуки окружают тебя, чувствуешь все оттенки звучания. А спускаешься в партер, и как будто затычки в ушах появились».

Кто из двоих прав? Правы — оба. Один привык слушать музыку из зала. Другой — «из оркестра». У каждого сложились свои эстетические оценки звучания.

А третий, владелец дорогостоящей многоканальной звуковоспроизводящей аппаратуры, считает: «Музыку надо слушать дома, в спокойной обстановке, наслаждаться ею в одиночку. А в зале все отвлекает — движения и возгласы соседей, шуршание программок и конфетных оберток. Нет, музыку надо слушать дома».

А вот еще одно свидетельство — почти непреодолимой трудности воссоздать в жилой комнате атмосферу концертного зала:

«Даже не слишком удачная акустика зала лучше самой совершенной (во всяком случае, на данный момент) электроакустической аппаратуры».

Это утверждение оправдывается уже фактом отсутствия в зале нелинейных искажений (за исключением экстремальных случаев). Ничто, кроме самого слуха и недисциплинированного шуршания фантиками, не ограничивает динамического диапазона инструментов.

Взаимодействие слуха с полем, формируемым реальными инструментами, а не конусом колеблющегося как поршень диффузора, дает совершенно уникальное, определяемое конкретным способом звукообразования ощущение. Никогда в домашних условиях вы не прочувствуете настоящего баса. А как можно ретранслировать эмоциональную связь публики с исполнителем, ту психологическую атмосферу сопричастности, организующую и подготавливающую дух к общению с искусством?

А теперь сделайте сами вывод, где лучше находиться во время исполнения и слушания музыки: на эстраде, где помещается симфонический оркестр, в зале, а может быть, действительно, дома, в своей комнате?

Возникает задача: как донести до слушателя, находящегося в домашних условиях, богатство впечатлений, получаемых слушателем в концертном или театральном зале?

Предложено много способов, чтобы с помощью средств электрической связи и электроакустических преобразователей (громкоговорителей, головных телефонов) передать эти пространственные ощущения и воспроизвести их в комнате слушателя.

Рассмотрим два главных.

Первый заключается в том, чтобы воссоздать в комнате слушателя структуру звукового поля, аналогичную той, которая существует в концертном или театральном зале или в студии, то есть создать у слушателя ощущение присутствия звучащего ансамбля или драматических актеров в комнате слушателя, второй — в том, чтобы «перенести» уши слушателя в зал или студию.

Какой способ лучше, какой создает более сильное впечатление? Что говорят по этому поводу ученые-акустики и психологи? Все они решительно заявляют, что первый способ обречен на провал, но выдвигают при этом разные основания.

Акустики говорят, что выполнить условие тождества полей в зале и комнате невозможно из-за резкого различия размеров и акустических свойств помещений. Психологи добавляют: даже человек, обладающий очень богатым воображением, не может ощущать себя находящимся в зале и переживающим настроения и чувства, свойственные слушателю, находящемуся в зале. Ведь слуховые ощущения в этом случае подкрепляются другими органами чувств. Поэтому мечты о «переносе концертного зала в комнату слушателя» несостоятельны.

Второй способ, по мнению акустиков и психологов, сулит более сильные ощущения. Человек, надев головные телефоны, электрически связанные с двумя микрофонами, находящимися в зале, ощущает очень сильный эффект, как будто его уши перенеслись в зал. Действительно, микрофоны воспринимают звуковую информацию, какую получали бы уши слушателя, находящегося в той же точке зала. Правда, зрительные и иные ощущения и в этом случае не передаются.

Способ приема информации с помощью двух микрофонов «искусственной головы» хорошо известен и используется некоторыми зарубежными вещательными организациями. Специальные передачи этого вида ведутся в поздние вечерние часы, когда воспроизведение звуков с помощью громкоговорителей мешало бы отдыху окружающих и соседей.

Широкому распространению этого способа слушания музыки в домашних условиях препятствуют экономические обстоятельства. Изготовителям бытовой вещательной аппаратуры невыгодно производить маломощные усилители и головные телефоны взамен более мощных и более дорогих усилителей и громкоговорителей. В рекламных целях потенциальным потребителям бытовой аппаратуры внушают: чем больше мощности, чем больше громкоговорителей в комнате, тем лучше.

Справедливости ради, следует указать: в многоканальных системах передачи и воспроизведения звука реализуются весьма интересные, впечатляющие эффекты, особенно при воспроизведении эстрадной музыки. Но это вовсе не те впечатления, которые получает слушатель, находясь в концертном зале.

Восприятие звучания с позиций исполнителей

Для оркестрантов характер звучания получается иным из-за резко различающихся расстояний от соседних и от более удаленных инструментов. При скученном расположении исполнителей сказывается сильное поглощение звука самими исполнителями.

В особо неблагоприятных условиях находятся солисты-певцы. Певец, чтобы правильно соразмерять звучность своего голоса с общей звучностью ансамбля, должен хорошо слышать себя и своих товарищей по ансамблю. Для этого нужно, чтобы значительная часть отраженной звуковой энергии возвращалась к нему. Поэтому необходимо, чтобы в зоне расположения исполнителей поглощение звука окружающими поверхностями было сравнительно небольшим. Оценить условия певческого состояния солиста поможет следующая таблица:

Время реверберации Т, с Условия исполнения (фонации)
T < 0,5 Исполнение затруднено, певец, (чтец, актер, оркестрант) форсирует звук, чтобы услышать себя, и потому быстро утомляется
0,5 < T < 1 Исполнение затруднено, но опытный певец может приспособиться к неблагоприятным условиям
1 < T < 2 Ощущается небольшое неудобство исполнения
2 < T < 4 Исполнитель поет непринужденно, без напряжения, хорошо чувствует собственный голос

Особенно неприятно чувствует себя исполнитель в больших залах, где архитектурно-строительными способами сильно увеличивают поглощение во избежание эха. К тому же добавляется поглощение звуков большим количеством слушателей. В этих случаях на эстраде устанавливают громкоговорители-мониторы, на которые подается сигнал, отображающий звучание солистов и всего ансамбля. Уровень звукового давления каждого громкоговорителя устанавливается индивидуально по желанию самого исполнителя.

Иногда для увеличения местного времени реверберации в зоне расположения исполнителей эстрадную площадку окружают хорошо отражающими плоскостями.

Информативность музыкальных произведений

Французский ученый-психолог Абрахам Моль пишет, что информационная ценность (содержательность) художественного произведения зависит не только от его эстетических качеств, но и от других обстоятельств, подчас имеющих социальный характер.

Не вся информация, содержащаяся в рукописном или печатном произведении, оказывается доступной для читателя. «Средний читатель», читающий слова текста, связывает их друг с другом по-разному, в зависимости от общего запаса знаний. Он различен для разных людей, принадлежащих к той или иной социальной группе со статистически примерно одинаковым уровнем развития и культурным уровнем.

Очевидно, что один и тот же рукописный или печатный текст несет различное количество информации для людей, говорящих на разных языках, умеющих или не умеющих читать. Образно говоря, каждый извлекает из произведения то, что он может и хочет увидеть в нем.

Также очевидно, что человек ищет в сообщении не только смысловую (семантическую), но и художественную (эстетическую) информацию. Художественные сообщения, как правило, обращаются к людям целой общественной группы. У каждого члена такой общественной группы имеется собственная «таблица знаний». Содержание этой таблицы определяется степенью осведомленности данного человека. В предельном случае, когда человек обладает полным знанием всего передаваемого сообщения, получаемая им новая информация будет равна нулю. Ее избыточность равна 100%, и сообщение не представляет интереса для получателя. Оно банально.

Однако с художественными произведениями, в том числе музыкальными, дело обстоит не совсем так. Человек, знающий наизусть содержание драматической пьесы или музыкального произведения, все равно готов смотреть спектакль или слушать музыку в другом исполнении, надеясь на новые оттенки исполнения. Они представляют для него не только смысловую, но и эстетическую оригинальность.

Появление новой информации в, казалось бы, известном произведении вызвано наличием в буквенном или нотном тексте многих «степеней свободы», инвариантностью этих записей. Буквенная запись драматического произведения не может передать эмоции, заключенные в репликах героев, тем более несовершенна нотная запись. Даже профессиональному музыканту, читая ноты, трудно представить, как произведение будет звучать. Силой воображения это может «услышать» лишь очень талантливый музыкант. Имеется много обстоятельств, способствующих возникновению вариантов исполнения:

  • не вполне жесткая система записи, используемая в партиях отдельных инструментов и во всей партитуре в целом;
  • возможность изменения оркестровки — партии можно перераспределить между инструментами;
  • нотная запись не описывает тембр звучания. Одной и той же ноте, написанной композитором в партитуре, может соответствовать множество звуковых реализаций, обусловленных различием приемов исполнения;
  • индивидуальные тембровые различия инструментов. Нет двух одинаково звучащих роялей или скрипок;
  • отступления («вольности») интерпретации, допускаемые исполнителями или руководителями ансамбля, например дирижером.

Для исполнителя всегда остается свобода творчества. Исполнением можно украсить, но можно и обезличить произведение. Музыкальное произведение — продукт творчества, по крайней мере, двух авторов — композитора и исполнителя. Например, певцу всегда предоставлено право интерпретации. Он может транспонировать мелодию, т.е. повысить или понизить ее тональность в соответствии с возможностями его голоса, изменить ритмический рисунок, добавить украшения («мелизмы»). Если бы исполнитель точно следовал нотной записи, соблюдал бы выверенный темп и ритм, произведение потеряло бы свою прелесть. Музыкальное произведение богаче схемы, представленной нотами.

Особенным богатством содержания отличаются симфонические произведения. Приблизиться и пониманию замысла и содержания большого симфонического произведения можно, лишь только многократно прослушав его. Каждый раз открываются новые стороны, новые подробности, не замеченные при предыдущих прослушиваниях. Даже когда кажется, что «все уже известно», при новом прослушивании возникнут новые впечатления, новые эмоции.

Правда, есть люди, которые воспринимают музыку иначе. Им невыносимо известное в музыке. Они предпочитают всегда совершенно новые звучания. По этой причине они любят музыку импровизационного характера, прежде всего джаз и рок. Привычное, уже известное им неинтересно.

Каждый имеет право на свое восприятие музыки, на свои любимые музыкальные жанры. Каждый жанр имеет право на существование и развитие, если он действительно музыкален. Богатство чувств, возбуждаемых в людях музыкой, в значительной мере определяется личностью исполнителя, совершенством исполнения. Чем больше чувства вложит исполнитель в произведение, тем оно будет информативнее. Это утверждение касается любого жанра.

Конечно, человеку не всегда нужна «высокоинформативная» музыка, насыщенная образами, идеями, чувствами. Необходимо учитывать психическое состояние слушателя в текущий момент. Усталому человеку, только что вернувшемуся с работы, вряд ли захочется вникать в сложную ткань симфоний. Излишние звуковые подробности вызовут пресыщение информацией, для успокоения слушатель предпочтет размытое, «несфокусированное» звучание.

Наоборот, если человек хорошо отдохнул, не обременен решением деловых или бытовых задач, он захочет услышать хорошо детализированное звучание, более сложное по своей фактуре и содержанию. Востребованность различных музыкальных форм существенно зависит от психологического склада, степени развития и сиюминутного состояния человека.

Источник: http://www.cortmi.ua


Aliexpress . . .
Интересная статья? Поделись ей с другими:

This content has been locked. You can no longer post any comment.

Мини чат

Сообщения чата

Partner Direct

Добро пожаловать

Найти на сайте

2

Warface, онлайн шутер - Полный отрыв

Реклама Direct Advert

Яндекс.Метрика